Ton Koopman, parrain du Festival Bach de Montréal Ton Koopman, claveciniste, organiste et chef d'orchestre de renommée mondiale, fondateur et directeur du Chœur et de l'Orchestre baroque d'Amsterdam, est un des chefs de file du mouvement de l'interprétation dite authentique, c'est-à-dire historiquement documentée, des musiques anciennes

Entrevue réalisée par Eric Friesen pour l'émission Studio Sparks (CBC Radio 2)

Eric Friesen : J'aimerais commencer par la question la plus large, celle qui concerne la pertinence de Bach aujourd'hui. Vous savez, j'aime la musique, j'en ai écouté toute ma vie, mais, quand j'examine cela de plus près, je suis toujours étonné de la popularité actuelle du vieux Bach. Comment se fait-il que sa musique soit encore si importante aujourd'hui?

Ton Koopman : Je pense que Bach est un génie extraordinaire. Il peut composer en trouvant l'équilibre parfait entre l'intelligence et l'émotion. En ce sens, l'expression «Bach l'architecte» me plaît beaucoup, parce qu'il arrive à toucher le cœur même avec un seul accord! Si vous regardez sa musique, vous vous dites : « Mon Dieu ! Comment peut-on écrire un contrepoint aussi savant, posséder un métier aussi accompli, et en même temps exprimer si fortement les émotions ? » Peu de gens en sont capables. Même quand on entend de belles et expressives mélodies, on retrouve rarement une telle complexité polyphonique et une telle profondeur de pensée. À mon avis, le mystère Bach réside dans ce parfait alliage.

E.F. : À notre époque, où tout change de plus en plus rapidement, la voix de Bach se fait encore entendre. Mais croyez-vous que ce qu'il a à nous dire a changé depuis une centaine d'années?

T.K.: Je ne crois pas que nous recevions sa musique de la même façon qu'il y a un siècle. Quand je parle de sa puissance affective, j'inclus, bien sûr, les émotions de type religieux, mais je pense qu'au début du xxe siècle, c'est principalement cet aspect qui retenait l'attention des musiciens et du public. La situation est sans doute très différente aujourd'hui. Mais si on écoute, par exemple, l'aria « Aus Liebe » de la Passion selon saint Matthieu ou l'Agnus dei de la Messe en si, on est littéralement envoûté, aujourd'hui comme hier, au même titre qu'on l'est devant un tableau de Léonard de Vinci ou de Rembrandt. C'est quelque chose qui dépasse les goûts et les époques.

E.F. : Mais la façon d'interpréter Bach a beaucoup changé avec les années. Depuis près de quarante ans, vous êtes au cœur de ce mouvement qui vise à jouer sa musique de la façon la plus authentique possible, sur le plan historique. Pourquoi cela?

T.K. : Quand vous construisez ou restaurez une maison, vous utilisez les bons outils. C'est la même chose en musique. Je suis convaincu que les instruments historiques sont les meilleurs outils pour interpréter les musiques anciennes. La flûte ou le hautbois modernes, quelles que soient leurs qualités, sont des instruments étrangers à Bach. Ceux dont il disposait étaient tout à fait différents, et je demeure persuadé que, de tout temps, les compositeurs écrivent pour les instruments qu'ils connaissent. Cela dit, je ne suis pas de ceux qui décrètent qu'on ne peut pas jouer sa musique au piano, par exemple, et je ne vois pas l'intérêt de me transformer en gendarme devant quiconque voudrait le faire. Cependant, j'estime qu'un piano est un instrument très différent de ce que Bach avait en tête en composant sa musique de clavier. Il a écrit pour le clavecin, c'était son instrument, et même s'il a connu le piano-forte à la fin de sa vie, il était sans doute trop vieux jeu pour en saisir les possibilités et y prendre plaisir. À ceux qui affirment aujourd'hui que si Bach avait connu le piano moderne, il aurait écrit pour lui, je réponds qu'il aurait alors écrit une musique totalement différente !
Quand le musicien fait son travail avec les outils adéquats, il insuffle la vie à la musique. Quand Harnoncourt et Leonhardt ont commencé, dans les années 1950, à employer des instruments anciens, tout à coup la musique a pris tout son sens. Et cela a apporté partout d'immenses changements : même les orchestres modernes ne jouent plus aujourd'hui Bach, Mozart ou Haydn avec la même esthétique qu'auparavant. Je pense qu'il est important d'établir des ponts, mais, avec des instruments modernes, aussi bien joués soient-ils et même avec la meilleure bonne volonté, il est difficile de rendre parfaitement la musique du Baroque. Quand, il y a longtemps, j'ai convaincu quelques amis de laisser leurs instruments habituels pour passer aux instruments d'époque, ils ont d'abord trouvé l'expérience très pénible. Ils ont dû abandonner leurs techniques et leurs habitudes de jeu pour presque repartir de zéro. Au début, les résultats n'étaient pas fameux, mais lentement ça a commencé à prendre forme et ils sont tous tombés sous le charme d'un univers sonore totalement nouveau : tout dans la musique est apparu logique et beaucoup plus facile à rendre qu'avec des instruments modernes.
J'ai eu l'occasion de travailler à quelques reprises avec l'Orchestre symphonique de Boston; un musicien, voyant un archet baroque traîner aux alentours, m'a demandé s'il pouvait en faire l'essai. Comment refuser? Il a découvert alors tout ce qu'on peut réaliser sur ce genre d'archet ancien, en particulier des phrasés que l'archet moderne (conçu par Tourte autour de 1800) ne parvient pas à faire. C'est la même chose pour un violon baroque avec des cordes de boyau ou avec un hautbois baroque. En fait, l'instrument est votre maître, il vous indique comment rendre la musique qui lui correspond; vouloir l'imiter sur son pendant moderne peut amener des éléments intéressants, mais jamais vous n'irez aussi loin qu'avec l'original.

E.F. : Vous avez dit que vous ne vouliez pas être un gendarme face à ceux qui jouent Bach au piano. Écoutez-vous, à ce chapitre, les interprètes de premier plan que sont Glenn Gould, bien sûr, ou Angela Hewitt et le jeune Martin Stadtfeld? Croyez-vous qu'ils apportent un éclairage nouveau et qu'on peut apprendre d'eux?

T.K. : J'ai déjà joué en concert avec Angela Hewitt et ce qu'elle fait est très musical. Pourtant, il est arrivé qu'elle et d'autres pianistes me demandent comment on ferait tel ou tel passage au clavecin. Je pense qu'on ne peut ni ne doit essayer d'imiter le clavecin au piano. Laissez le clavecin et le piano faire chacun ce qu'il a à faire; ensuite, vous serez libre de choisir où va votre préférence.
Pour moi, le clavecin est l'instrument le plus parfait du xviiie siècle et le piano-forte est le petit nouveau. Quand ma femme, Tini Mathot, touche un instrument original de Stein, je dois vous avouer que je trouve que c'est un magnifique instrument et que c'est un plaisir de l'entendre. Le Steinway d'aujourd'hui est très éloigné de son ancêtre du xviiie siècle, bien sûr, car il est fabriqué pour donner un son puissant, afin de remplir des salles de concert bien plus grandes que celles du temps de Bach et même que celles du xixe siècle.
Nous savons que Beethoven jouait aussi fort que possible sur ses pianos-forte et qu'il en a défoncé plusieurs. C'est donc que l'instrument est à l'époque plus piano que forte. Quand je joue le Concerto pour clavecin et piano-forte de C.P.E. Bach, c'est moi qui «gagne» : le clavecin joue plus fort que son partenaire! Tous les efforts des facteurs ont visé dès lors à augmenter la puissance sonore de l'instrument, de façon à ce qu'il puisse être entendu dans les concertos de Mozart et de Beethoven. C'est tout à fait normal, mais à force de changer ou d'améliorer des choses ici et là, on arrive en bout de ligne à un instrument tout autre, avec un son très différent. Il y a de magnifiques musiciens qui jouent Bach au piano et je réponds souvent à ceux de mes élèves de clavecin qui critiquent cette façon de faire : « Ça ne te plaît pas qu'on joue Bach au piano? Alors, tu n'as qu'à faire mieux!» Vous voyez que je ne suis pas catégorique à ce sujet.
J'entends les pianistes jouer Bach; ils lui montrent tous un grand respect, tombant eux aussi sous le pouvoir enchanteur de sa musique. Parfois, ils avouent que s'ils le jouaient au clavecin, ce ne serait pas aussi beau, puisque ce n'est pas leur instrument. Je leur réponds de toute façon : «Bravo! Prenez-y du plaisir!»

E.F. : Vous jouez Bach sur son instrument, d'accord! Mais il me semble qu'il reste malgré tout une grande place à l'interprétation; qu'on pense à l'ornementation, au tempo, au phrasé et à l'articulation... Pour paraphraser Wanda Landowska, jouez-vous Bach à sa façon à lui ou à la vôtre?

T.K. : C'est là le point le plus important. Je suis un peu plus prudent que Wanda Landowska, qui jouait Bach à sa manière à elle, bien qu'elle pensait le contraire! Dans ses enregistrements, on entend tout de suite des choses très différentes de ce qu'on estime aujourd'hui être la façon de Bach; alors peut-être que les générations futures auront, elles aussi, leur propre conception à ce sujet. Il y a sans doute, dans toute interprétation, un fond culturel qui correspond à l'époque où on vit et qui nous influence. Aujourd'hui, la musique pop met l'accent sur le rythme, ce qui nous amène probablement à jouer Bach de façon plus rythmique qu'au temps de Landowska. Qui a raison ? Il n'y a pas ici qu'une seule vérité. Au départ, un génie comme Bach nous laisse, après près de trois siècles, sa musique. Mais même si nous nous efforçons de savoir comment il aimait lui-même la jouer, il reste de la place pour de nombreuses questions et de nombreuses réponses. Quand on restaurait un Rembrandt il y a cinquante ans, le résultat était sans doute très différent de qu'on ferait aujourd'hui. Mais si la préoccupation première est d'essayer de comprendre du mieux qu'on peut, et dans le respect, ce génie qui nous dépasse tous, je pense que j'aurai la chance de lui demander pardon s'il me dit, quand je serai au Paradis : « Ma façon, c'est Landowska! Et pas Koopman!»

E.F. : Pourquoi avez-vous accepté la demande de la Bach-Académie de Montréal de parrainer cette année le Festival Bach?

T.K. : D'abord, je garde de très bons souvenirs de mes passages à Montréal. C'est une ville belle et agréable, où habitent des musiciens merveilleux. J'y ai des amis et je me souviens avec plaisir de quelques concerts qu'on a donnés il y a déjà longtemps. Alors, quand la Bach-Académie m'a approché, je me suis souvenu de l'intense vie musicale de la ville, de l'Université McGill, des Lagacé, de Bruce Haynes, qui habite Montréal maintenant et qui jouait dans mon orchestre quand il était à Amsterdam il y a des années, et de bien d'autres...
L'idée de m'impliquer dans la vie de cette ville qui a un passé récent mais passionnant m'a plu immédiatement. Alors, j'ai accepté, sans compter que la Bach-Académie m'invite déjà à participer en 2009 à la troisième édition du Festival. Et je dois vous avouer que j'ai bien hâte d'y être!
Quand j'ai pris connaissance du programme du Festival 2007, j'ai retrouvé les noms de plusieurs amis à moi, comme Marcel Ponseele et Il Gardellino. Et j'ai déjà travaillé avec Kent Nagano : c'est un grand musicien. Alors qu'il dirigeait le Deutsche Symphonieorchester de Berlin, il m'a demandé de diriger du Haydn et on a eu beaucoup de plaisir (peut-être vais-je le voir cette année à Munich, pour souper et causer musique avec lui). Voilà pourquoi c'est un plaisir et un honneur pour moi d'agréer à la demande de la Bach-Académie de Montréal. Je sais qu'il y a un énorme intérêt en Amérique pour la musique de Bach et c'est réconfortant de constater que cela rapproche le vieux continent du nouveau... J'ai hâte d'être parmi vous et je souhaite au Festival Bach de Montréal un brillant avenir!

E.F. : Merci beaucoup pour ce passionnant entretien. Nous sommes déjà impatients de vous avoir avec nous en 2009...